קטגוריה: התמונה מסתכלת עלי

התמונה מסתכלת עלי: "שליחותו של הממונה על משאבי אנוש"

שליחותו של הממונה

פורסם במקור ב"NRG" (אוקטובר 2010), ועולה כאן לרגל הקרנתו בערוץ 2 אמש

עובדים זרים

כמה מאיתנו מכירים עובדים זרים? מכירים באמת, לא מתוך עיתונים ומבזקי חדשות, לא דימויים מתווכים של ילד ניגרי בבית ספר תל אביבי, להקת פיליפיניות מקשקשות על ספסל בסמוך ללהקת הקשישים שהן מלוות, או נער סודאני מר גורל מאחורי הסורגים?

זה לא מפריע לנו (בדמיון מסוים לסכסוך הישראלי-ערבי, אך גם עם שוני רב) לקבוע עמדה נחרצת בעדם או נגדם, בעד השארתם בארץ או נגדה, בעד מדיניות שר הפנים אלי ישי או נגדו. קלות הדעת הזו, חריצת דינם של בני אדם משל היו סחורות מיובאות מאסיה ומאפריקה (להלן "יבוא עובדים זרים"), מקוממת. אך היא גם עולו הכבד של ממשל, הנדון לחרוץ דיני נפשות מתוך חשיבה קרה, מושכלת, משוקללת היטב, שלעיתים קרובות מידה של הומניזם אינה בצדה, או לכל הפחות מינוניה דלים בהשוואה ליתר המרכיבים בהחלטה. עיין ערך מלחמה.

ועם זאת, חמלה צריך שתהיה פה. תמיד צריך שתהיה פה חמלה.

האם אנחנו באמת צריכים להכיר אדם כדי לגלות כלפיו אנושיות? האם עלינו להכיר עובד זר כדי לדעת כיצד עלינו לנהוג בו?

באותה מידה יכול הייתי לשאול, האם אנחנו באמת זוכרים מה הרגשנו כגרים במצרים? אותו ציווי מקראי, הקורא לנו לאהוב את הגר "כי גרים הייתם בארץ מצרים", לא מבקש שנזכור איך היה שם. הוא מבקש שנזכור שהיינו שם. הוא מבין שההקשר האמוציונלי יבוא מאליו.

"שליחותו של הממונה על משאבי אנוש" הוא מעשה שכזה, באדם ללא פנים: עובדת זרה שנהרגה בפיגוע בירושלים. היא העובד הזר היציג, שאיש כמעט אינו מכיר, עוברת אורח במדינה לו לה. אין לה איש, היא מוכרת בשמות שונים, במקום עבודתה לא משגיחים בהיעדרה. במצב קיצוני – כמו מוות פתאומי – אין מי שידאג לה.

לא חמלה מניעה את הממונה על משאבי אנוש לדאוג למנוחה. מבחינתו, העסק יכול היה להסתיים מיד עם תום ההליכים הביורוקרטיים – שגם אותם הוא מבצע בחוסר רצון מופגן. זו אפילו לא הבושה, זו שבוערת על ראשו בתחקיר המקומון שחשף את חדלון המפעל בו הוא מועסק, זו שניבטת אליו מפני הגוויה הקרים שהוא מסרב להישיר אליהם מבט. זה הציווי, הציווי החזק בעולם המודרני – זה של הבוס. ומה באשר לבוס? הבוסית, לא די לה בהכאה על חטא. היא זקוקה לכפרה.

כמו בלש מיוסר ומתוסכל נע הממונה על משאבי אנוש (מארק איווניר) בין תחנות חייה של המנוחה, מקושש פרטים על אודותיה. אך גם בסופה של החקירה, הוא לא ידע עליה כמעט דבר. היא לא תהיה עבורו דבר מלבד אותה עובדת זרה שעבדה כך וכך חודשים במפעל, עזבה ונהרגה. אבל היא תהיה אדם, אינדיבידואל. היא תהיה מה שהיתה עוד בתחילת הדרך – האדם היחיד בסיפור שיש לו שם (ואפילו שניים), ולא רק תפקיד מוגדר במערכת ההיררכית שהוא משרת. כמו הממונה על משאבי אנוש, ששכח שאנוש נשאר אנוש גם כשאינו משאב.

הדיון בגירוש העובדים הזרים מורכב, אבל נקודת המוצא צריכה להיות נקודת הסיום של שליחותו של הממונה על משאבי אנוש. שתי נקודות הסיום, אם לדייק. זו שבסרט, וזו שמעבר לו. זו שנעטפת בכבוד האנושי, האוניברסלי, וזו שמהבהבת בחמלה היהודית, בחסותה של עיר הקודש.

הם לא צריכים פנים, העובדים הזרים. אין צורך שנכיר אותם באופן אישי. די אם נזכור שהם עובדים. ומכאן, שהם בני אדם. שהם לא רק משאבי אנוש, אלא גם אנשים. ולעיתים אפילו אין להם משאבים. סיומו של "שליחותו של הממונה של משאבי אנוש", זה שחורג מגבולות הסרט, מלמד שיש בנו מקום לא רק לאהוב את הגר, אלא גם למצוא לו חלקה בקרבנו.

שליחותו של הממונה מארק איווניר

אחריות

כמה שהמושג הזה הפך זר עבורנו, אחריות. זר כמו אותה יוליה רגאייב המנוחה. הורים אינם אחראים עוד על מעשי ילדיהם, על אלימות, סמים ופשע. מעסיקים אינם אחראים עוד על תנאי העסקתם הירודים של פועליהם, זרים או סתם עלובי חיים. מנהיגים אינם אחראים עוד על דבר שאינו הצלחה או למצער הון פוליטי.

הבוס של הממונה על משאבי אנוש, שהפך לבוסית בסרט – אולי להזכירנו ש"הכל מן האישה", אולי פשוט משום שגילה אלמגור היא ליהוק מושלם – לוקחת אחריות. בתחילה זה נראה כצעד ניהולי מתבקש, מובן מאליו, מזעור מהיר של הנזקים, ניקיון זריז של הלכלוך ושליחת העוול לדרכו בליווי הודעה סטנדרטית וחפה מרגש של הבעת צער והבעת תודה על חשיפת התקלה.

אלא שבעלת המפעל – האלמנה, המבוגרת, שיש בה גם חוכמת חיים, גם תבונה עסקית וגם רוחב לב, כזה שגרם לה להעביר את הממונה על משאבי אנוש לתפקידו הנוכחי כדי להקל על חייו האישיים – לא עוצרת במקום בו עוצר הממונה. לא די לה באיתור העובדת, במודעת אבל ובפיצוי כספי כקבוע בחוק. לא די לה בכך שהכתבה על העוולה שנעשתה לעובדת הזרה תעומעם בהתנצלותו הנכלמת של המפעל, עטופה בזר פרחים. הדיו הארסית, לא נטולת הצביעות, של כתב המקומון, לא הכתימה רק את כיכרות הלחם של המאפיה. היא הכתימה גם את מצפונה.

אשר על כן, היא שולחת את הממונה על משאבי אנוש כנציגה, שומר שמו הטוב של המפעל, ללוות את הארון בדרכו לקבורה במולדתה של המנוחה, מלווה בפיצויים כספיים ברוחב יד, נטולי מגבלות ביורוקרטיות קטנוניות כמו "בעל לשעבר", ובלחם מארץ הקודש, תנובת האדמה שלא מקבלת את המנוחה אל זרועותיה.

כך נושא עליו הממונה את כפרתה של בעלת המפעל, כל הדרך מירושלים אל מדינה חסרת שם, קרה ונחשלת. הוא יוצא לשם מתוקף אחריותו המקצועית, וחוזר לשם מתוקף זו האנושית. זו גם זו, מוטב שנלמד שוב את ערכן.

שליחותו של הממונה (2)

קונטקסט

בעקבות תגובות אחדות שקיבלתי למדור שפורסם בשבוע שעבר על "וול סטריט: הכסף מדבר", שמקורן בהבנת הטקסט שלא בקונטקסט המתאים, נדרשת הבהרה: המדור הנ"ל אינו מבקש להציג ביקורת קולנוע מן הזן הסטנדרטי. כזו תוכלו למצוא, בנפרד, באתר זה ובמקומות אחרים.

הביקורת הזו היא אחרת. אין בה תקציר עלילה, חוות דעת על רמת המשחק וניתוח הכלים הסינמטיים. היא לא עוסקת בבחירות הקולנועיות של הבמאי, ולא מדרגת את הסרט בדירוג כוכבי. בעצם, היא לא ממש ביקורת קולנוע.

היא מבקשת, כטור אישי במסווה של ביקורת קולנוע, לתת את הכבוד למסר. לרעיונות שמניעים סרטים. להתכחש לפוסט מודרניזם משוחרר הרסן, ולהזכיר שבסרטים (בעלי ערך, יש להוסיף) יש גם אמירות שראוי לדון בהן. משום שיצירות אמנות שכוונתן טובה מבקשות לומר לנו משהו. על החברה, על עצמנו. יצירות אמנות טובות, אגב, הן אלו שיודעות לעשות זאת באמצעות הכלים האמנותיים שבידיהן, אך זה כבר עניין אחר.

המדור הזה שייך למחשבות שבעקבות סרטים. הוא משקף את דעתו של הכותב, את הנשקף לו מן המסך, ואת הדיאלוג שבין שני הצדדים. כפי שהיטיבו לנסח חברי להקת תערובת אסקוט, אני רק יושב ומסתכל על התמונה מסתכלת עלי. ואתם מוזמנים להצטרף למשחק המראות הזה.

"שליחותו של הממונה על משאבי אנוש". במאי: ערן ריקליס. תסריט: נח סטולמן (עפ"י ספרו של א.ב. יהושע). שחקנים: מארק איווניר, גורי אלפי, נאוה סילבר, רוזינה קמבוס.

התמונה מסתכלת עלי: "ג'יי. אדגר" ו"התיקים הסודיים של ג'יי. אדגר הובר"

זרים

בפתיחת הסרט "התיקים הסודיים של ג'יי. אדגר הובר" מ-1977 הובר הוא עדיין בחור צעיר במשרד המשפטים, חבר במחלק המטפל בזרים עוינים (The Alien Enemy Bureau). הוא מגיע למה שנראה כבית מעצר, ובו עשרות אנשים זועקים מאחורי הסורגים. הם עומדים בפני גירוש. הובר – תתפלאו – מתפלא. הוא תוהה מה קרה לזכותם החוקית של המגורשים, קומוניסטים ואויבי האומה על פי החשד, להגנה משפטית. "היא בוטלה", מודיע לו הבוס. "שסטאלין ידאג להם", מרגיע אותו הקצין במקום.

זו היתה האווירה בארה"ב של 1919, החרדה מאיום אנרכיסטי שהתפוצץ על מדרגות בתיהם של בכירים בממשל. א. מיטשל פאלמר, התובע הכללי (המגולם ב"ג'יי. אדגר" ע"י ג'ף פירסון), שניצל פעמיים מניסיונות התנקשות, החליט לרכז את הטיפול בתושבים הזרים בארה"ב. זו היתה מטרה קלה: את הזרים היה אפשר לגרש בהינף צו, מבלי להסתבך בפלפולים חוקיים ומשפטיים.

הובר, רק בן 24, מונה ע"י פאלמר לתפקיד החדש של מנהל מחלק המודיעין, ולמעשה למנהל המבצע. במהירה הוא הפך את מה שאולי היה עורו קודם לכן, אליבא דלארי כהן ו"התיקים הסודיים". הוא הפנים את כללי המשחק החדשים, ואז הקצין אותם. כל חברי המפלגה הקומוניסטית ומפלגת הלייבור הקומוניסטית הושמו במעקב והוצבו תחת איום הגירוש; פשיטה נערכה על משרדי איגוד העובדים הרוסיים; אלפי בני אדם נעצרו; וספינה עם כ-250 אזרחים שהוגדרו כ"קיצונים" (ביניהם אמה גולדמן "הידועה לשמצה") נשלחה לבריה"מ. זו היתה תקופת "פשיטות פאלמר", שהולידו עשרות גירושים. אלמלא משרד העבודה האמריקאי, המספרים היו כנראה גבוהים פי כמה.

זו היתה תקופה חשוכה בתולדות ארה"ב, אבל היא לא היתה האחרונה. "הבהלה האדומה" הוסיפה ללוות את אמריקה ואת הובר, שהוביל את חקירת הגורמים הפשיסטיים בין מלחמות העולם, את המצוד אחר משתפי פעולה נאצים במלחה"ע השניה ואת צעדיו האופרטיביים של המקרתיזם בשנות החמישים.

אלו אינם זמנים שארה"ב נזכרת בהם בערגה. גם אם יש הזויים שיטענו ש"מקארתי צדק" (כמו ח"כ אופיר אקוניס), רובם המוחלט של האמריקאים סולדים מדרכו, ומהדרך הכוחנית בה ניהל הובר את מורשתו. מקארתי והובר הם שני שמות משוקצים, אייקונים דמוניים שאמריקה מנערת מהם חוצנה. "ג'יי. אדגר" של קלינט איסטווד, שמנסה ליצור פרופיל מורכב של הובר ולהסביר את התנהלותו הבריונית באישיות מסוכסכת (הומוסקסואליות חבויה ויחסי אם-בן בעייתיים), זכה לקבלת פנים צוננת מאמריקה. היא מעדיפה לשנוא את הובר כפי שהתרגלה.

ב"ג'יי. אדגר" עולה הובר הצעיר מתוך אמריקה המפוחדת, רדופת אימת האנרכיסטים והבולשביקים. ב"התיקים הסודיים של ג'יי. אדגר הובר", לעומת זאת, עולה הובר מתוך בית המעצר שבו כלואים עשרות, אולי מאות אנשים שלפחות חלקם לא עשו דבר מלבד להימצא בתחתיתו של עץ השורשים הלא נכון.

ארה"ב הוקמה ע"י מהגרים ונותרה חברת מהגרים. תחת הובר, פאלמר, מקארתי ודומיהם היא למדה להביט בחשדנות אפריורית על מגזרים שלמים מתוך אותה חברת מהגרים, מגזרים שנחשדו כשלוחותיהם של כוחות זרים ועוינים, אידיאולוגית, כלכלית, חברתית ומדינית: בולשביקים, נאצים, פשיסטים. בזכות השילוב בין פאניקה ציבורית לכוחנות ממשלתית, מסורת חוקתית מפוארת נדרסה בעיוורון.

זהו לקח טוב למי שמציע לגרש אוכלוסיות שלמות של מהגרי עבודה – שלפחות חלקם פליטים – מבלי לזכות אותם במשפט צדק, להבחין בין העוינים (או במקרה זה, מהגרי עבודה שפוגעים באינטרס הלאומי) לבין אלו הזקוקים למקלט. אמריקה כבר מסתכלת בבושה בכתמים בעברה – אין צורך לחקות אותה בכל.

פרטיות

זיהוי וגירוש גורמים זרים עוינים היתה המטרה שהוצבה בפני הובר. כשלעצמה, זו היתה מטרה ראויה, ודאי לנוכח האיום הממשי שהיוו גורמים אנרכיסטים כלפי הממשל והחברה. מה שעמד במרכז המחלוקת היו האמצעים בהם נקט. הובר לא רק הקים את הבולשת הפדרלית והפך אותה לכוח ביון מרכזי, תקיף ונושא נשק; הוא הפך אותה לאימת הציבור. ה-FBI עצר את הגנגסטרים המשתוללים ברחבי המדינה, אבל גם צותת לכל משרד והפר בגסות את הפרטיות. איש לא היה חסין מפניו – לא אזרח מן השורה ולא הנשיא בבית הלבן. התיקים הסודיים שבשם סרטו של לארי כהן הם אותם תיקים שהחזיק הובר כנגד מעסיקיו. זו היתה דרכו לקנות לעצמו שירות נצח ב-FBI. לכל נבחר ציבור היתה קופת שרצים, והובר החזיק אצלו את כולן.

הובר לא הלך על הגבול הדק שבין הזכות לפרטיות לביטחון המדינה. הוא הפר אותו בבוטות. המשחק הפוליטי הפך אותו לחסין בפני החוק. כל עוד הוא החזיק את הנשיאים בביצים, הם נאלצו להרשות לו להמשיך במעלליו. באחת הסצנות המרכזיות ב"התיקים הסודיים" נקרא הובר למשרדו של הנשיא ניקסון, ומתבקש להרחיב את היקף פעילות ההאזנות והמעקבים שהוא מבצע אחרי אזרחי ארה"ב. הוא נרעש ומסרב. הוא אינו מוכן להפר את החוק בסמכות ממשלתית, מתוך חשש להימצאות הכוח בידי גורמים פוליטיים. "לי אין שאיפות פוליטיות", הוא מסביר, ובכך מנקה עצמו לכאורה. הוא משרת האינטרס הלאומי. אבל האמת היא שהוא פשוט רוצה את הכוח בידיו, ובידיו בלבד.

כך הפך הובר לשומר החוק ופורעו בנשימה אחת. האיש שהופקד על ביטחון האומה, היה גם זה שערער את אמון האזרחים באומה. מי שמתהדר בסיסמאות כמו "ביטחון אמיתי זו חברה יציבה" וכגון אלה יכול לחשוב על הנזק שהסב הובר לחברה האמריקאית כאשר ערער את יסודותיה החוקתיים באופן כה דרמטי.

העימות בין פרטיות לביטחון במדינה דמוקרטית ימשך לעד. הגבול הדק הזה מוגדר בחוקים ובתקנות, אך מופר חדשות לבקרים בצווי שופטים ובתקנות חירום. אין כל דרך אחרת. אולם אותן "הפרות" צריכות להיעשות בשום שכל, במשנה זהירות, ביסודיות. כל מקרה לגופו. גם הציבור צריך להאמין שכך הם פני הדברים. שפרקליטות המדינה, בתי המשפט והמחוקקים אוחזים ברסן כוחות הביטחון ומנתבים אותם אל היעדים הנכונים.

הסוגיה הזו עולה ביתר שאת עם פסיקת בג"צ הקונטרוברסלית באשר לחוק האזרחות ולאיחוד משפחות. זוהי סוגיה מוסרית וחברתית בעייתית מאין כמוה, ובית המשפט נחצה בהתאם ודחה את העתירות כנגד החוק על חודו של קול (ואלמלא פרישת השופטת איילה פרוקצ'יה, היה כפי הנראה מקבל אותן על חודו של קול). אבל כך ראוי לה למדינה דמוקרטית שתתנהל – סוגיות נפיצות המונחות על קו התפר שבין חופש הפרט וזכויות האזרח לבין ביטחון המדינה זוכות לדיון ציבורי ער ולעיסוק משפטי מעמיק, ואין פקיד ממשל, עוצמתי ככל שיהיה, שיעשה את הישר בעיניו. איננו זקוקים להובר משלנו.

ג'יי. אדגר הובר וריצ'ארד ניקסון

"התיקים הסודיים של ג'יי. אדגר הובר" (The Private Files of J. Edgar Hoover). בימוי ותסריט: לארי כהן. שחקנים: ברודריק קרופורד, ג'יימס וויינרייט, מייקל פארקס, חוזה פרר, ריפ תורן, דן דיילי, סלסט הולם, ג'ון האבוק, לויד נולאן. 112 דקות.

"ג'יי. אדגר" (J. Edgar). בימוי: קלינט איסטווד. תסריט: דאסטין לאנס בלאק. שחקנים: לאונרדו דיקפריו, ארמי האמר, נעמי ווטס, ג'ודי דנץ', דרמוט מלרוני, ג'וש לוקאס, ג'פרי דונובן, קן הווארד, סטיבן רוט, דניס או'הר, כריסטופר שייר. 137 דקות.

התמונה מסתכלת עלי: "התפשטות"

מה זה "התמונה מסתכלת עלי"? ניתוח תמאטי, צפייה רפלקסיבית, ואזהרת ספויילרים. והסברים נוספים – כאן

פחד. הסימן הראשון אינו מותה של אישה בשיקגו, או של מלצר בהונג קונג. הסימן הראשון הוא הפוסטר הזה של "התפשטות", סרטו החדש של סטיבן סודרברג, והסלוגן שמתנוסס במרכזו:

כך, חד וברור, אדום על גבי צהוב. "דבר לא מתפשט מהר יותר מן הפחד". כלומר, "התפשטות" – סרט שעלילתו עוסקת בהתפרצותה של מגיפה גלובאלית קטלנית – בכלל מתייחס להתפשטותו של הפחד, הסכנה המיידית לשלומה של האנושות. יותר מסוכן מנגיף מסתורי ורצחני? תתפלאו.

הסימן השני הוא הפוסטר הזה:

(יש, אגב, פוסטרים בכיכובם של הכוכבים האחרים בסרט עתיר הכוכבים הזה, אבל בחרתי במריון קוטיאר מהסיבה הפשוטה שהיא אהובתי וכנראה השחקנית שאני הכי אוהב היום בקולנוע – אבל לאו דווקא בזכות הסרט הזה)

"אל תדבר עם אף אחד, אל תיגע באף אחד". די ברור מדוע ניתנה ההוראה לא לגעת באף אחד. הנגיף עובר במגע. זה מצוין בפירוש בסרט, וגם באופן שבו סודרברג מצלם אותו, ונותן דגש על המגע.

אבל מדוע לא לדבר עם אף אחד? האם הנגיף עובר בדיבור? התשובה היא לא, כמובן. לא הנגיף הזה. יש נגיף אחר שעובר בדיבור (או בקריאה, לצורך העניין), ולנגיף הזה האנושות טרם מצאה פתרון הולם, למרות לא מעט ניסיונות דיכוי, לעתים אפילו בריוניים – הפחד.

האפשרות להפיץ פחד בעולם המודרני, המוכר לכם גם כ"כפר הגלובאלי", היא מפחידה כשלעצמה. ריבוי אמצעי התקשורת, האינטרנט, המיידיות, הפתיחות המוחלטת, הקושי בהפעלת צנזורה, הפיחות החמור ביכולת להבטיח אמינות, ניתוץ מושג האמת – כולם מאפיינים ותוצרים של העידן הזה. ובעידן הזה, מציעים סודרברג ושותפו התסריטאי סקוט ברנס (יחד עשו גם את "המודיע!", שגם בו כיכב מט דיימון), פחד יכול להתפשט מהר יותר מנגיף, ומי בכלל מפחד מקטסטרופה ביולוגית כשעלולים להקדים אותה אנרכיה וכאוס ציבוריים?

מגיפה ביולוגית מוזכרת לא פעם ככלי נשק בידיהם של טרוריסטים. "התפרצות", סרט מגפות שהקדים את "התפשטות" בעשור וחצי, היה אחד הסרטים שהעלה את האפשרות הזו. תחשבו רגע על המילה "טרור", שבעברית אובד לנו פירושה האנגלי המקורי: פחד ומורא. הטרוריסט מבקש להטיל אימה באמצעות פעולות אלימות. הנזק של האימה רחב יותר מהנזק הישיר של הפעולות. הנה לכם כוחו של הפחד ועליונותו על הנגיף.

ההונג קונגים רוצים את מריון לעצמם. אפשר להבין אותם

מידע. שלא תבינו לא נכון – "התפשטות" הוא על סרט על מגיפה. מגיפה מוחשית ושרירה, שמפילה קורבנות. אפילו סבירה, אם תשאלו מדענים כמו הבחור הזה, ד"ר איאן ליפקין, צייד וירוסים שגם סייע לסודרברג ולברנס בתסריט ועל הסט (ושדמותו של אליוט גולד, ד"ר איאן סוסמן, מרפררת אליו). במגזין "סלייט" עסקו בהרחבה, בסדרת התכתבויות בין ארתור אלן (מחבר הספר "חיסון") לקארל זימר (מחבר הספר "כוכב של וירוסים"), בצדדים הביולוגיים והמטרידים של "התפשטות". זימר מספר על זה בקצרה בבלוג שלו במגזין דיסקברי.

אבל לצד חוט העלילה המרכזי הזה משתלשל חוט עלילה משני, שהוא הסימן השלישי לתמה הכפולה של הסרט. במרכז העלילה הזו עומד הבחור הזה:

קוראים לו אלן קרומווייד (מגלם אותו ג'אד לאו), והוא בלוגר פופולארי. וכמו שאתם יכולים לראות, במהלך הסרט הוא הופך בעיני רבים לנביא, כזה שכרזות הנושאות את דמותו האיקונית (בשפה גרפית שמזכירה, ולא במקרה, את שלטי הבחירות של אובמה ואת ה"תקווה") נתלות במנהרות הרכבת התחתית. "דברי הנביאים כתובים על קירות הרכבת התחתית", שרו פעם סיימון וגרפונקל ב"Sounds of Silence". כעת גם דיוקנותיהם.

קרומווייד הופך לנביא ולגיבור העם כשהוא מאשים את הממשל בהונאת הציבור. הוא מציג את עצמו כחולה שנרפא מהמחלה בזכות תרופה הומאופתית, וגורם להסתערות אלימה על בתי מרקחת שמתקשים לעמוד בביקוש האדיר והמיידי לתרופה. זו הנקודה שבה המסר הופך להיות ברור – הרבה לפני שהמגיפה קוטלת מאות אנשים, היא כבר מפוררת את האנושות.

רוג'ר איברט תהה על תפקידו של קרומווייד בסיפור. "עלילת המשנה של הבלוגר לא משתלבת בבהירות בקווי הסיפור העיקריים", הוא כותב, וצודק – אך מפספס את תפקידו של קרומווייד כמי שמוביל את עלילת המשנה, שבמישור התמטי חשובה כאן לא פחות.

בעוד שהסרט כולו הוא אזהרה מפני הרגלי היגיינה ירודים, מדיניות ממשלתית צנזוריאלית והתערבות האדם בטבע – כולם, במידה חלקית, אופייניים למתרחש במדינות עולם שלישי ובמשטרים לא דמוקרטיים להלכה או למעשה – קרומווייד הוא תמרור אזהרה מפני מה שהוא אחד מסמליו של המערב הנאור – הדמוקרטיה.

"התפשטות" תוקף בין השאר את הסכנה שבהסתרת מידע מחשש לזריעת פאניקה בציבור. החשש הזה אופייני למערב ולמזרח כאחד, אם כי במזרח קל לו יותר למצוא ביטוי (ראו, למשל, הטיפול היפני בכור בפוקושימה, או הצנזורה הסינית). המערב מתגאה בחופש המידע שהוא מאפשר, גם אם לפעמים הוא מנסה להגביל אותו. קרומווייד, כבלוגר, הוא תוצר של חופש המידע הזה. הוא גם נהנה מהגישה הליברלית והפלורליסטית, וגם מגשים אותה ואף עושה לה אמפליפיקציה, בבלוג שנשען על עקרון חופש המידע. לכאורה, הוא האנטיתזה לסגירות ולצנזור המשוקצים. למעשה, הוא מתגלה כמי שבעצמו סוחר במידע מטעמים אינטרסנטיים.

במרחב האינטרנטי, שהוא אולי שיאה של הדמוקרטיה, יכול כל אדם בעל כישורים מסוימים (שאינם עולים בהכרח בקנה אחד עם כללי אתיקה ומוסר) לצבור כוח עצום, ולנצל אותו כרצונו. בעלילה אחרת היה עשוי קרומווייד להתגלות כנביא אמת שמסיר את המסכה מעל פניהם של רשויות ותאגידים הקשורים ביניהם בקשרים של כוח וממון. בעלילה של "התפשטות", קרומווייד הופך לנבל שעשוי להמיט על האנושות תוהו ובוהו בהבל פיו, מהר יותר מכפי שעושה זאת הנגיף. מהר כמו החיבור המהיר לאינטרנט.

"בלוגים הם גרפיטי עם סימני פיסוק", אומר ד"ר סוסמן באחד הציטוטים המבריקים בסרט. זה לא בהכרח כך, כמובן. אם זה היה כך, לא הייתי כאן. אבל כן, יש גם בלוגים שהם גרפיטי עם סימני פיסוק. ובעיקר – כל בלוג טומן בחובו את הסכנה שהוא גרפיטי עם סימני פיסוק. וכך, הציטוט האגבי והמשעשע הופך להיות משפט מפתח בסרט. גרפיטי יכול להיות סיסמאות ריקות, דברי הבל והצהרות שזורות פחד, דיסאינפורמציה או דברי הסתה ואלימות. חשבו גם על פשקווילים, למשל, כסוג של גרפיטי הנכתב על הקירות.

ומאידך, הוא יכול להיות גם אמנות, אמירות חריפות ונבואות תוכחה מטרידות. ראו את בנקסי. ראו את הקירות המשקיפים על שדרות רוטשילד. "דברי הנביאים כתובים על קירות הרכבת התחתית", זוכרים?

האינטרנט, אליבא דסודרברג, הוא כנראה הנשא המסוכן ביותר של הנגיף המסוכן ביותר – הפחד. המדע המתקדם והעקשן יכול תמיד (לפחות כך אנו מקווים) למצוא חיסונים למגפות ביולוגיות, אבל הוא לא מצא עדיין חיסון אפקטיבי למידותיהם הרעות של בני האדם.

ג'וד לאו משאיר התרעה לפני נקיטת הליכים

Twitsonfilms: ארווין אלן פוגש את טראפיק פוגש את התפרצות 2.0? למה לא, בעצם? גם מותחן אסונות קצבי וגם דרמה אנושית מעוררת מחשבה. ****

בונוס מוסיקלי:

"התפשטות" (Contagion). בימוי: סטיבן סודרברג. תסריט: סקוט ברנס. שחקנים: מט דיימון, גווינת פאלטרו, קייט ווינסלט, מריון קוטיאר, ג'וד לאו, לורנס פישבורן, ג'ניפר אילי, אליוט גולד, דימיטרי מרטין, בראיין קרנסטון, ג'ון הוקס. 106 דקות.

אידיבי כאן, IMDB כאן

התמונה מסתכלת עלי: "העור בו אני חי"

בניגוד לרוב המוחלט של הקהל (אבל כמו מבקרים רבים אחרים), לא חיבבתי את פדרו אלמודובר של השנים האחרונות. את השנים בהן קנה את עיקר אהדתו בקהל הישראלי, עם "הכל אודות אמא" ו"דבר אליה", פספסתי (הייתי בצבא, הייתי בטיול שאחרי צבא). ואני נותרתי בהעדפתי לאלמודובר הבועט, הפרובוקטור והנון-קונפורמיסט של פעם על פני אלמודובר הקיטשי, הרגשני והפופולארי של היום.

על רקע זה, "העור בו אני חי" תפס אותי בהפתעה – אבל לא בהפתעה מוחלטת. מקולגות שצפו בסרט לפני כבר הבנתי (בלי להיכנס לפרטים, מהם נמנעתי עד לצפיה) כי מדובר באלמודובר אחר, שונה, מזכיר את ההוא של פעם, ההוא שעבד עם אנטוניו בנדרס. שמעתי רמיזות כי מדובר בסרט אימה. שמעתי כי הוא קרוב ברוחו ל"עיניים ללא פנים" של ז'ורז' פראנז'ו (אתם יכולים לקרוא עליו אצל דני ורט כאן). ושמחתי לגלות כי הכל נכון, ועוד.

"העור בו אני חי" הוא אחד הסרטים הטובים של פדרו אלמודובר. הוא יוצר שילוב נהדר בין בי-מוביז של אימה, סרטי פרנקנשטיין, סרטיו של היצ'קוק ו"עיניים ללא פנים", בתוך הקולנוע המוכר של אלמודובר, שהוא כרגיל מלאכת מחשבת ויזואלית פלוס מוטיבים של אלימות, סקס, מתח, סודות, תעתועי מיניות ומשחקי זהות.

אבל את כל זה אתם יכולים לקרוא אצל מבקרים אחרים (למשל, אצל אורי קליין, יאיר רוה ואבנר שביט). "העור בו אני חי" הוא גם סרט עמוק ומעורר מחשבה, בנושאים בהם הוא עוסק ובאופן בו הוא עוסק בהם. מכיוון שמדובר בעלילת מתח, ועוד כזו שמגוללת באופן לא שגרתי (כלומר – לא ליניארי), עיסוק בהם מחייב שפיכה מוגזמת של ספויילרים.

בשביל זה אני כאן, עם כמה הרהורים עתירי ספויילרים על "העור בו אני חי".

הקרבה. השאלה המרכזית שעומדת בבסיס "העור שבו אני חי" היא שאלת הזהות המינית והזהות המגדרית. מה ביני, לבין העור שבו אני חי. אלמודובר מבלבל פה בין שני מושגי הזהות, כשהוא יוצר יצור כלאיים שנעשה ניסיון לכפות עליו זהות מינית ומגדרית חדשה. התוצאה מבלבלת. "העור שאני חי", שברובד הראשוני והמיידי שלו הוא סרט אימה מצוין, מתגלה ברובד המעמיק יותר שלו כדרמה אנושית עמוקה. פענוח שלו בדיעבד הוא ניסיון ארוך לפצח את החידה: מיהו ויסנטה/ורה, הגיבור שהפך לגיבורה בעל כורחו? וכפועל יוצא מזה – האם ניתן לשנות את אישיותו של האדם, את זהותו המגדרית, על ידי שינוי זהותו המינית?

השלב האחרון של הסרט – ההווה – מציב בפנינו שאלה מעניינת. בדיעבד אנו מבינים כי ויסנטה/ורה רקם תוכנית מילוט. ברגע זה הוא הופך למקבילו של רוברט. רוברט גרם לנו לחשוב שהוא עורך ניסויים אכזריים בבני אדם (אבל למען מטרה טובה – קידום בריאותו של הגזע האנושי), אבל בעצם הריץ תוכנית נקמה שטנית ואגואיסטית. רוברט היתל בעמיתיו, בקהילה הרפואית, וגם בנו, הצופים.

ויסנטה/ורה נוקט בתרגיל הסחה דומה. לכאורה, משתפת ורה פעולה באופן מלא עם רוברט. היא מחזירה לו אהבה, שוכבת איתו ומבטיחה לא לעזוב אותו לעולם. למעשה, היא עושה זאת רק כדי לקנות את אמונו, ובכך להבטיח את שחרורה.

בתוכנית של ורה ישנם שני שיאים, שקשה להכריע מי מהם משמעותי יותר. הראשון הוא הסקס – וצריך לחשוב מה פירוש קיום סקס כאישה עבור מי שבתודעתו הוא גבר. השני הוא הרגע בו היא נחלצת לעזרתו של רוברט, כאשר אחד מעמיתיו מופיע ומעמת אותו עם הידיעה על היעדרו של ויסנטה ועל חשדו ברוברט. רוברט כבר שולף אקדח ונכון להגן על השקר שלו באלימות, אלא שאז מופיעה ורה ועושה למענו את העבודה. היא מספרת שהדבר נעשה ביוזמתה ומרצונה החופשי והמלא. הקולגה נסוג.

ויסנטה, שנדמה בתחילה כנער רך ועדין נפש, מתגלה כערמומי לא פחות מהרופא האכזר. במחשבה נוספת, זה לא צריך להפתיע אותנו – ראינו את החיה מתפרצת מתוכו כבר ברגע שהסתער על נורמה, גם אם אז נעשה הדבר בהשפעת סמים.

למעשה, ויסנטה מתגלה כנועז אף יותר מרוברט, מוכן ללכת רחוק יותר כדי לבצע את תוכניתו. רוברט מסכן לא מעט כדי להוציא לאור את הנקמה שלו. הוא מסכן את הקריירה שלו, מבצע שורה של מעשים פליליים, מסתכן בהחזקת אדם בביתו בתנאי שבי וכן הלאה. אבל ויסנטה מוכן להקריב את העצמיות שלו, את האישיות שלו, כדי להשתחרר מהכלוב. יתכן שאין לו ברירה, אך זה לא משנה את הצעד מרחיק הלכת שבו הוא נוקט על מנת להשתחרר – הוא מוכן להשלים את הפיכתו לאישה. רוברט ביצע רק את החלקים "הטכניים" של התהליך, השינוי הפיזי. ויסנטה, למען שחרורו, מוכן להשלים את השינוי המנטאלי והתרבותי. זה לא אומר שהוא נכון לקבל על עצמו את היותו אישה – זה אומר שהוא נכון לקבל על עצמו את תודעת האישה. לקבל את עצמו למלא את תפקיד האישה.

אלמודובר מדלג כמעט לגמרי על שלב מרתק בסיפור – השלב בו הופך ויסנטה לורה הלכה למעשה. לאחר שהכרנו את ויסנטה בגופו החדש והמצולק ובשיער קצוץ, אנו קופצים לרגע בו ניצבת לפנינו צעירה יפהפיה ששיערה ארך. איפשהו במהלך פרק הזמן הזה נרקמה בלבו של ויסנטה תוכנית המילוט, והוא הסכים לקבל על עצמו את תפקיד ורה. בתחילה היה קורע את השמלות שהוכנו לו ודוחה מעל פניו את סט האיפור. כעת הוא נכון לשחק את המשחק; להיות האישה היפה שלובשת שמלות, מתאפרת, צועדת על נעלי עקב, וגם מתעלסת עם בן זוגה.

זה בלט לעיני דווקא ברגע אגבי. באחת הסצנות נראית ורה בגבה למצלמה, שערה מהודק בסיכות ראש. העניין משך מיד את תשומת לבי; כגבר שמעולם לא האריך שיער, אינני יודע כיצד מסדרים כך שיער ארוך וכיצד מטפלים בו. ורה כבר למדה זאת. יתכן שאלמודובר לא כיוון לכך, ובכל זאת, אלו הדברים הקטנים והפשוטים של חיי היומיום – התנהגויות, הליכות, יציבה, שפת גוף וכן הלאה – שמבחינים בין גברים לנשים. העובדה שורה הפכה לאישה טבעית כל כך, נשית כל כך, יפה כל כך, מלמדת שויסנטה למד להיות אישה.

למעשה, ראשית כל היא מרמזת שויסנטה הפנים את עובדת הפיכתו לאישה. ורק בדיעבד היא מלמדת שהוא רק קיבל על עצמו את התחפושת.

זהות מינית וזהות מגדרית. בסיום הסרט, לאחר שורה הורגת את רוברט ואת אמו, היא פושטת את כותנת הלילה ולובשת בגדים חדשים. זה רגע משמעותי שישליך גם על הבנת כל מה שקדם לו (כמו כמעט כל רגע בסרט הזה). אם ורה תלבש בגדי גבר, פירוש הדבר שויסנטה עדיין נלחם על זהותו ומסרב לקבל על עצמו את הגוף שהולבש עליו. ההתנהגות הנשית שקיבל על עצמו היתה רק לצורך התוכנית, והוא מתנער ממנה ברגע שהוא יכול לעשות כן. חשבו, לאור זאת, על מה שעשה למען התוכנית. על מה שהיה מוכן (או נאלץ), כגבר הטרוסקסואל, לעשות למען שחרורו. כצופה גבר הטרוסקסואל, המחשבה על כך והצפיה בויסנטה בשעה שתיפקד כורה במיטתו של רוברט מצמררת.

מנגד, אם ורה תלבש בגדי אישה, פירוש הדבר שהיא מקבלת על עצמה במלואה את זהותה החדשה. במקרה הזה, תוכנית המילוט היתה אמנם תוכנית, אבל המעשים להם נדרשה ורה מזעזעים מעט פחות. ואולי בעצם לא – גם לאחר הפיכתו לאישה, ונניח שקיבל את עצמו ככזה, מנין לנו שנטיותיו המיניות של ויסנטה השתנו? האם לא ניתן להניח במידה גבוהה של סבירות כי מי שהיה גבר הטרוסקסואלי הפך כעת, בלית ברירה, לאישה לסבית? ולפיכך, אם האפשרות הראשונה (ויסנטה הוא גבר בדמות אישה) מציעה שויסנטה נאלץ לבצע אקט הומוסקסואלי, האפשרות השניה (ויסנטה הפך לאישה) מציעה שויסנטה – הוא ורה הלסבית – נאלץ לבצע אקט הטרוסקסואלי. לא נעים, איך שלא תהפכו את זה.

וישנה גם אפשרות שלישית. ורה, כפי שאנו מגלים, לובשת בגדי אישה בצאתה מאחוזתו של רוברט. היא לובשת את השמלה אותה הציעה למוכרת בחנות של אמה, כריסטינה, ללבוש, וזו ענתה לה (כלומר, לויסנטה): "אם אתה רוצה לראות, תלבש אותה בעצמך". אלמודובר משתמש כאן בשמלה רק ככלי עלילתי, כדי לפצח עבור כריסטינה ועבור אמו של ויסנטה את התעלומה (מכיוון שרק כריסטינה ידעה על השמלה וחילופי הדברים בין השניים). כלומר, הבחירה של ורה בבגדי האישה נועדה דווקא ליצור את הקשר הראשוני והמסובך עם אמה. ובעצם, אין ללמוד מכך דבר על השינוי שעבר על ויסנטה, ואיננו יודעים אם הוא אישה בחוץ וגבר בפנים, אישה בחוץ ואישה בפנים, או השד יודע מה.

כך, למרות שסיפור העלילה נסגר עם שובו של השבוי מכלאו אל חיק אמו, אלמודובר משאיר לנו בעצם סוף פתוח, שבו אין תשובה לשאלה המסקרנת מכולם באשר ליצור הכלאיים בעל כורחו שברא. מיהו ויסנטה החדש? האם הוא ורה, שתלמד לחיות עם זהותה החדשה? האם הוא ויסנטה, שיחפש לעצמו רופא שישחזר את גופו?

כך משליך אותנו אלמודובר אל מחוץ לאולם הקולנוע, תוהים ומבולבלים. כמו המבולבלים מינית והמבלבלים מינית שמאיישים את סרטיו. זה מסר שחביב על הקהילה הגאה עליה נמנה אלמודובר, שנדמה כי היא סולדת מתיוגים ותוויות. החיים מסובכים מדי בשביל הגדרות.

Twitsonfilms: כמו בי מובי מסוגנן, כמו היצ'קוק עם חוש אופנה מפותח, כמו פדרו אלמודובר של פעם. סרט אימה עוכר שלווה בו אלמודובר חוזר לסורו. ****

העור שבו אני חי. תסריט ובימוי: פדרו אלמודובר. שחקנים: אנטוניו בנדרס, אלנה אנאיה, מריסה פארדס, יאן קורנט, רוברטו אלאמו. 117 דקות.

אידיבי כאן, IMDB כאן

התמונה מסתכלת עלי: 500 ימים של סאמר

הערה מקדימה: "התמונה מסתכלת עלי" הוא מדור המציע ביקורות קולנוע שאינן מהזן הסטנדרטי. הוא מוקדש לרעיונות שמניעים סרטים, מתוך ההבנה שיצירות אמנות שכוונתן טובה מבקשות לומר לנו משהו – על החברה, על על עצמנו. הוא מבקש לתת את הכבוד למסר ולמחשבות שבעקבות סרטים. עוד על המדור – כאן.

פנטזיה. היום בשעה 21:30 יוקרן ביס "500 ימים של סאמר". כשכתבתי בפרובלוג על סרט רומנטי ששבר לי את הלב לחמש מאות רסיסים קטנים, התכוונתי אליו. מי שמכיר אותי כבר יודע על החיבה העזה שיש לי לקולנוע ז'אנריסטי, אבל קומדיות רומנטיות אינן נהנות מהחיבה הזו. יש כאלו שהצליחו לחדור את חומת הקרח בה מתבצר לבי – בדרך כלל קמרון קרואו קשור אליהן בדרך זו או אחרת – אבל רובן פשוט מחניקות אותי בסכריניות דביקה ושחוקה עד שאני מחשב את נפשי למות. או להסב מקצוע.

לכן, שום דבר לא הכין אותי ל"500 ימים של סאמר" של מארק ווב. אפילו לא הבאז עליו נישא מאמריקה. אבל 95 דקות אחרי שנכנסתי, לפני כמעט שנתיים, לאולם הקרנות קטן בהרצליה, יצאתי מרוסק. הרגשתי כאילו מישהו השליך את הלב שלי על המסך, ושום זואי דשאנל לא תעבור לאסוף את השברים.

וזה לא משום שטום, הגיבור, היה בדיוק כמוני. הוא לא. הוא מתלבש אלגנטי, אוהב את הסמיתס וחולם להיות אדריכל. אני מתלבש בג'ינס וטי שירט, אוהב את ג'וני קאש וחולם להיות סופר. הוא רומנטיקן שמאמין באהבה, מתאהב בקלות ונע ממערכת יחסים אחת לאחרת. אני לא מבין באהבה, שומר את הרומנטיקה לנייר ובורח מזוגיות כמו מאש. הוא רגיש וחשוף, אצלי פאסון זה הפרק הראשון בספר. הוא אומר שהבדידות היא אנדרייטד כדי לשכנע את עצמו. אני באמת מאמין בזה. הרבה יותר משאני טום האנסן, אני סאמר פין, שלא בנויה למחויבות, לא מחפשת חבר ולא רוצה מערכת יחסים.

אבל בזה אני לא מיוחד. רוב הגברים היו מוצאים את עצמם בסאמר. מקנזי, החבר של טום, אומר ש"היא גבר" לאחר שהיא פורשת את תובנותיה לגבי מערכות יחסים. בעולם ההפוך של "500", טום הרומנטיקן שבור הלב ("ורתר הצעיר") וסאמר הנפש החופשיה ("אני אוהבת את רינגו") מחליפים את התפקידים המגדריים המקובלים. טום מאמין באהבה ומחפש זוגיות יציבה, סאמר בזה למושג "אהבה" ומחפשת ליהנות. כך, באנלוגיה ההפוכה שמציעה סאמר, היא מגלמת את סיד והוא את ננסי.

סיד וננסי, גרסת טום וסאמר

אבל אני לא סאמר. אני טום. לא מפני שאני גבר, אלא מפני שאני גבר שרוצה להאמין באהבה, שרוצה להאמין ברומנטיקה, שרוצה להאמין בקיומה של האחת. שרוצה למצוא את הבחורה שאוהבת את אותה המוסיקה שהוא אוהב, שמסוגלת לצחוק עליו בלי להעליב אותו, שאפשר לדבר איתה על דגי בננה. שאפשר גם ללכת איתה לתערוכות אמנות פלצניות וגם לעשות סקס במקלחת. שכדאי לקבל אגרוף בפרצוף בבר בשבילה.

אבל זו פנטזיה. לטום לוקח 500 ימים עם סאמר כדי להבין שזו פנטזיה, ושהוא צריך להשתחרר ממנה, לסיים את הקיץ של אהבה הנמרח הזה. ובמשך 500 ימים של רכבת הרים רגשית הוא חי את האשליה הזו, מתנהל בשני מישורים מקבילים – ציפיות ומציאות – מתוך הנחה, ובעצם ווישפול-טינקינג, שהם יפגשו.

איקאה אינה דמות אלא חברה מסחרית – אבל גם תופעה, ויש לה הופעת אורח קצרה אך סמלית בסרט. איקאה היא תעשייה של רהיטים ותעשייה של חלומות (רונית כפיר כתבה על זה נהדר כאן). כשטום מטייל עם סאמר באשליית החדרים המעוצבים של איקאה, ומדגמן איתה פרסומת של אידיליה אמריקאית משנות החמישים, הוא מבין שהם רק משחקים. אבל הוא גם נפל כל כך עמוק לבור האשליה הזו עד שאינו מסוגל לחלץ עצמו ממנו. הוא מביט מאוהב בדסטין הופמן ואן בנקרופט נמלטים באוטובוס מהחתונה של איליין, אבל הפנטזיה הקולנועית תתפוצץ לו בפרצוף כשסאמר תגיע לפרקה.

איקאה סייל

וכמו טום, אני חי בפנטזיה. מתישהו זה הכה בי. אני מאוהב בפנטזיה של הקולנוע. אני מאוהב באהבה שמציע הקולנוע, בבחורות חכמות ומתוחכמות ומקסימות ומתוקות ומגניבות כמו סאמר פין, שמפילות אותך מהרגליים עם העיניים הכי יפות והמשפטים הכי שנונים וההעדפות התרבותיות הכי נכונות. אני מאוהב באופציה הזו, באפשרות שזה יקרה גם לי, ואני לא מוכן להרפות. אני אשכרה חי בסרט.

"כרטיסי הברכה, והסרטים, ושירי הפופ – הם אשמים בשקרים ובכאבי הלב, בכל", אומר טום. טום בעצם מציג כאן את תשובתו לאחד המשפטים שאני הכי אוהב בקולנוע (ולמעשה בספרות), מתוך "נאמנות גבוהה":

"Did I listen to pop music because I was miserable, or was I miserable because I listened to pop music?"

כן, הכוכבים ההוליוודיים רימו אותי. וכשיצאתי מ"500", הייתי מרוסק ומבולבל עוד יותר. כי אם היה חלום, אך גם הוא עבר, מה נותר לי עכשיו בעולם? אין לי דבר.

מבקריםאנחנו רק בני אדם. אנחנו אנשי מקצוע, שיודעים להפריד בין רגש לשכל, אבל בסופו של דבר – אנחנו רק בני אדם. גם הניתוחים הכי קרים ורציונאליים של הסרטים שאנחנו רואים, של יצירות התרבות שאנחנו סופגים, עלולים להיות מושפעים לא רק מהאישיות שלנו, אלא גם ממצב הרוח שלנו.

בסופו של דבר, תהליך הביקורת הוא מעין ניסיון לבצע רציונליזציה בתשובה לשאלה הכי פשוטה שאתה נשאל בצאתך מסרט: "אהבת?". צופה מן המניין יענה "כן", מבקר קולנוע יגיד "כן, מפני ש-". זה הכל.

ולפעמים "אהבת?" זו גם שאלה של מצב רוח, ושל הרגע בחיים שלך שבו אתה צופה בסרט. כפי ש"התפסן בשדה השיפון" לא נקרא אותו דבר על ידי נער מתבגר ועל ידי אדם מבוגר, כך לעולם יצירות יגעו בך באופן שונה ברגעים שונים בחייך. הקריטריונים האסתטיים לא ישתנו; החוויה הרגשית כן.

חשבתי על כך כששמעתי וקראתי אנשים שלא היו שותפים להתלהבותי מ"500". חשבתי על כך שוב כשחזרתי אליו עכשיו, לצפייה שניה. ברגע המדויק בחיים שבו צפיתי ב"500" בפעם הראשונה הייתי מחוץ למעטפת הציניקנית שלי, מוכן ומזומן להתאהב בקונספט של אהבה. זו הפעם השניה שצפיתי ב"500", ואני עדיין מוצא את עצמי – גם אם באופן מתון יותר – נופל בקסמיה של סאמר ומחבק מרחוק את תוגתו של טום.

ורתר גורדון-לוויט

זואי אהובתי

"500" הוא סרט נפלא גם בכלי הניתוח הקולנועיים החפים מרגש. התסריט קרוב לשלמות (בעיקר בדרך שבה הוא מערבב בין ההתלהבות שבהתאהבות לירידה שבפרידה); הסיום כבר נוגע בשלמות; הבימוי משרה קסם; הרפרורים התרבותיים מהנים (גם אם מאוד היפסטריים); ההומאז'ים נהדרים (במיוחד הנאמבר המוזיקלי המצדיע ל"שמתי ברז למורה"); הפאן מדבק; הסחרחרה הרגשית נוגעת ללב; המשחק מענג. מג'וזף גורדון-לוויט אני תופס עוד מ"בריק" (עוד סרט אינדי שאהבתי מאוד), וזואי דשאנל הקסימה אותי שנה לפני כן ב"יס מן". הכימיה ביניהם מהפנטת. אה, כן – גם הפסקול נפלא.

אבל אני התאהבתי ב"500" כי הוא מצא את הלב שלי פתוח, בדיוק ברגע הנכון, וירה בו חץ. כי פנטזיית האהבה העגומה שהוא הציע היא בדיוק הפנטזיה שרציתי לחיות בה. כי הוא היה מספיק חכם ואמיץ לסטור על לחיי ולומר לי שזו פנטזיה. כי הוא היה מספיק מתוק ומקסים לנשק על לחיי ולומר לי שמותר לפנטז. כי אני כבר לא יודע אם אני רואה סרטים רומנטיים כי אני עצוב, או שאני עצוב כי אני רואה סרטים רומנטיים, וכבר לא אכפת לי. כי הבנתי באותו רגע שאם סרטים רומנטיים מתחילים לגעת בי, סימן שמשהו בתוכי עומד להשתנות.